英国著名的艺术批评家克莱夫。贝尔在《艺术》(1)一书的开篇《审美假说》里开宗明义：“所有美学体系的起点一定是个人对某种独特情感的体验。我们将唤起这种情感的对象称为艺术作品……任何美学体系如果装腔作势的说自己就是建立在客观真理之上，那他显然是荒谬绝伦的，在此也毋庸多论。除了感受，我们没有其他认识作品的途径。”
中央美院教授、著名工笔画家蒋采萍曾对她的学生们这样说：“如果你们的作品在大型画展上能给观众留下十秒钟，你们的作品就是优秀作品了;如果你们的作品能让观众走过去又返回来仔细看，你们的作品就是成功的作品了!”(2)如果我们面对的作品根本挑逗不了我们的欣赏欲、没有感觉，更无从感受，甚而至于“不忍卒睹”、避之唯恐不及，“谁愿意吃回头草”、“谁甘心当回头客”?
一件好的视觉艺术作品会把一个能够欣赏他的人带到生活之外的快感当中，而把艺术当做体验生活情感的手段。而作品之内弥漫的“诗情”、氤氲的“画意”，恰恰是吸引观者驻足的磁力、给观者带来快感的的催情剂。
写意的文人画可能还有一番托词，以写实为旨归的工笔画尤其如此。
工笔画的“诗情”：诗心入画与诗画合一
在工笔画中，无论是人物画，还是花鸟画，都是力求于形似。但仅仅画得像而没有感染力也不叫艺术，黑格尔曾举例说：“画家画成的葡萄鸽子要去叨，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子猴子也骗过的画，所起的仅是庸俗的效果，谈不上艺术境界。”(3)傅雷在谈到院体工笔时也说过类似的话：“今人一味修饰涂泽，以刻板为工致，以肖似为生动，以匀净为秀雅，去院体已远，遑论艺术三昧。是即未能突破积劫之明证。”(4)
工笔画艺术生命的关键所在是必须有诗意的融入，即画面构成必须有一种诗性结构(5)，作品本身不仅要具有很强的描写性，而且要富有诗意性。从唐代周昉的《簪花仕女图》、张萱的《虢国夫人游春图》到宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》，从明代仇十洲《玉洞仙源图》到当代刘大为的《晚风》、何家英的《秋冥》，莫不如是。
“诗是无形画，画是有形诗”。工笔画中的诗画结合更是由来已久。堪称鼻祖的唐代诗人王维的“明月松间照，清泉石上流”、“大漠孤烟直，长河落日圆”如在目前，诗意无边;而他的画中名作《袁安卧雪图》，画幅充盈着丰富的诗意，令人玩味不尽、品咂再三。所以苏轼评价说：“味摩洁之诗，诗中有画;观摩洁之画，画中有诗”(6)。
师袭传统根脉，汲取前贤秘技，我在工笔画的创作过程中，也力争使每一幅作品都充满“诗意”。为了引领观者，让观者“先入为主”，使其有一种“进入感”，我在作品的命名时就力求使其“诗意盎然”，如《异乡秋风凉》、《脉脉不得语》、《芙蓉花开香满涧》、《自在飞花清似梦》等，以个人的诗心入画，让画面盈溢诗情，让观者体验诗意，引领其进入诗境之地，以达到“画外有画，弦外有音”的观赏效果。以2006年创作的《都市丽影》为例，我以一颗“以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿”的诗心，努力以“青水出芙蓉，天然去雕饰”的诗情营造“俏丽若三春之桃，清素若九秋之菊”的诗意，从而达到“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”的诗境。
业师何家英在谈到工笔画时曾有过这样的表达：“工笔画之所以能成为工笔画，正在于它这点极其微妙之处，如果我们就照葫芦画瓢，这样稀里糊涂的按照它的一种程式完成这样一种任务，那这工笔画就完全丧失了它本身的意义，它的很多的内涵就在于非常微妙当中体现出来。”(7)我想老师说的“微妙之处”就是“只可体会不可言传”的诗画之境吧!