作为一种简化和缩减的反映，“镜子镜子”指的是去年(2001年)斯库利个展上的重量级作品《四幅巨镜》。该展览先后在杜塞尔多夫的北威州艺术馆和慕尼黑的艺术之家举行。
整件作品在四张大尺幅的画布上完成，每张又由两张分开的竖直画板构成，画面上是不同宽度的水平颜色条纹;四个部分的排列形成了一种失焦的模糊效果。你可以感觉到这些简单色块散发出一种磁力——这股力量紧紧抓住观众的目光，却并不将其带入某种不能确定的深度，反而停留在用宽画笔层层叠叠构建起来的表面上。也许另一件名为《陆海空》的作品以其更加简单但更加清晰的构图将这种能量体现得更为充分：三块同样宽度的水平色条以不同的组合方式分别并置于四张单幅画布上。这些颜色则是斯库利惯用的有点儿脏脏的红色、棕色、土黄色和黑色。
是什么赋予了绷在画框上、涂绘粗糙的画面如此强大的感官冲击力?若干世纪以来，美学一直尝试回答这个问题，近几十年却似乎越来越力不从心。经过二十世纪前卫艺术的损耗，视觉艺术似乎面临着逐渐失去这一能量的危险，即：无法对感官产生持久的影响力，也无法激发想象;因此也无法唤起非商业化的情感。引起我思考这个问题的动机十分单纯。看过斯库利个展之后，我和我的妻子都非常激动，不约而同地觉得“要是能有一幅斯库利的作品也不错”的想法。对我们而言，这个愿望既不现实又有些奇怪。这么多年来，去过无数次美术馆，参加过无数次艺术博览会，能够一贯保持着“局外人的自我满足”，为什么现在却突然有了这样强烈的想法?
画家对自身创作的评论客观而深刻;但是，对观众而言，一件作品能够吸引人，往往是由于它能够直接诉诸人的情感和直觉，而不是智性。于是，这两者之间形成了鲜明对比。然而，我的问题的答案恰恰在于这种差异之中。斯库利谈及自己在后经典绘画中的历史位置时，非常理性，并且毫无保留地介绍了自己的创作动机、方法和表达模式。他的确对自己绘画的表现力有充分意识，也认识到了一层层的色彩及其互成直角的排列与布局蕴含的象征意义。创作过程中的确有一种与之俱来的敏锐智性，但这丝毫没有削弱画面上表现出来的自明的简洁。
在水平与垂直的条纹有限的排列、变化和重复中，我们看到这些原始的饱和度较高的颜色在相互作用。这种作用正是斯库利所关注的。经过细致的调整，高度饱和的单色画面有了生气，与边缘的色彩的相呼应，形成了一种动态的张力，不仅破坏了线性叙事，也迫使几何句法退出画面。视觉的刺激引发触觉的想象，给人亲切感，拉近了与作品的距离。双眼对距离的感知会直接影响双手的距离感。这些绘画使我们意识到感觉是有热情的，这让我回想起路德维希•费尔巴哈和他有关认知的人类学理论。费尔巴哈用“感觉”一词来强调全心享受给人带来苦难的东西，这一现象所包含的矛盾性，并告诉我们，世界上任何事物都能以这种方式成为“激情的对象”。
斯库利拒绝承认那些一碰到现代主义存续问题就态度暧昧的人。他虽然是一名传统的现代主义者，但他对马蒂斯、蒙德里安和罗斯科等艺术家的借鉴绝非一味的重复和模仿。从画面上，我们可以看出他对马蒂斯作品中充满活力的鲜亮色彩的喜爱，但这种情感建立在尊重和启发的基础之上，而非简单的继承。我认为，他跟蒙德里安和罗斯科的关系同样如此，斯库利与后两者同样保持了距离。斯库利的条纹画里反复出现的基本色彩构成与构成主义的乌托邦承诺格格不入;同样，画面中带有气孔的颜料层，有一种流动感，也在拒绝深层的抽象思辨。无论是约瑟夫•亚伯斯张扬大胆的颜色方块，还是马列维奇神秘的黑色正方形都不能成为斯库利的创作原型。