梁硕工作室一隅
我喜欢根据现场来做作品。这次的“无隐禅院”，本来是《浮生六记》里的。我平时也看园林方面的东西，《浮生六记》里有描绘沈复游山玩水的东西，我看着玩儿，就看到了无隐禅院，刻下了印象。因为我很喜欢寺庙，对庙的空间，和它和自然的关系比较了解，所以根据文字很快就能脑补出来无隐禅院是什么样的。所以，我看了展厅的平面图和胡晓媛个展留下的整体展厅框架之后，觉得把无隐禅院“塞进去”还挺合适。
我会注意为观众设置一个“游览路线”，一是为了安全，因为空间面积不是很大，路线都很窄，加上施工得不很细致，不允许观众在里面双向游览。另一方面，展览的路线是叙事的过程。叙事很重要，大水断路、绕路，如果安排到了后面，作品的戏剧性和空间上的转换就失效了。
我不希望挖掘传统这件事，变成一个棺材里的僵尸跳出来，复原一个所谓的“传统”。我希望以非常现实的空间现场为契机，激活一种大家忽略的、长久以来弃之不用的传统的东西，“托普欧乐居”是山，“无隐禅院”是庙。但形式又很综合——比如园林，它是装置语言，各部分之间的空间关系都是相互牵连的，园林里的书法、建筑，包括植物包括气味，导向一种非常综合的体验，传达出我对世界的理解。我对这种全方位的体验性的东西感兴趣。
人们总在讨论观念，可我总觉得观念这个东西，不是一句话几句话能说出来的，它应该潜藏在你的具体的行为里。一旦能说出来，你的作品就会变得像在依附这个观念。所以我不希望我的作品带有某种清晰的风格，它里面应该包含着复杂的可能性，有我对于传统信息的理解和转换。我不喜欢把自己的东西用理论描述出来。实践和观念应该是相互促成的——我干活，有方法，对于很多东西，我有自己的认识……这些东西，都很难用语言表达出来，那就应该用行动、事实去呈现这它们。
我不会把想法搞熟了再去干活，我发现自己做不到，也没有必要那么做。因为“做”这个行为本身，就是另外一个世界的开始，想和做的世界是不重合的，我觉得二者平等，甚至有的时候我更强调做。在做作品的过程中，基本没有没改的地方，我都是在做的过程里看。像是“女娲创业园”，从一滩烂泥到有形，形成一种具体的形态，中间的各种阶段都有。
我并不看重我的作品是不是真的“完成”了，哪儿完成了哪儿没有，有很多角度。比如哪个板子可以切得更好一点，或者摆得更好一点，我有时也会纠结。但我知道，无隐禅院只是提供一个草稿而已，它是一个大框架，不是什么精致的东西。我只是想告诉大家，我怎么做一件现场的作品，在十八天的时间里，一种自虐式的、高强度的劳动，会让它产生一种怎样的力量。所谓的粗糙施工，本身就是艺术语言，“无隐”在现场中时时都在体现，掏的洞、切割的痕迹，都体现出材料本身的样子，都没有做细致的加工，它是什么样就是什么样，你所看到的就是透明的，我没有把它特意地艺术化。一切结构都是显露的，现场展厅就是一种切身的现实。女娲创业园 现场托普欧乐居 现场托普欧乐居 现场
我对文字传达出的信息也很感兴趣。比如“女娲创业园”，“女娲”这个词带有原始性质，“创业园”又有那种发展中急功近利的现实色彩，“托普欧乐居”本身就带有一种异乡情调，但细想起来又有一种山寨文化的气息，它不是关于居住的，而是关于一种趣味。表面上的浮华，所谓的“高大上”和“恶俗”是联系在一起的。这次的无隐禅院呢，我没有去调侃，而是直接就把自己当做这种高速发展中的一个参照——我很快地去完成它，我自己就是自己实验的一个对象。
我希望提供的，就是一团相对原始的能量团，这里面有很多方面的信息，它不是单一媒体的作品，而是比较综合的集成。你觉得里面有什么，咱们再一条一条往外抽，把它说清楚。但是整体的东西是千丝万缕的，就像你抛下一团土，里面有树根，还有蚂蚁，有昆虫的卵在里面……很多很多东西，这一团土，几乎就具备了一切生命的可能。
而展览之后，物质实体基本都得扔了，多做几次也就不心疼了。你说我留，又能留什么呢?我没法留住任何东西。一个作品就是一次事件，没有一个要留下它的预设。我觉得这种情况能把我带到一个比较亢奋的状态，这东西，没了就是没了，没法再出现，再出现也不是这么一个面貌，就像能量流转，可能一个同质的东西，在不同的时空中会以不同的方式出现。
目前来看，我并不担心我会对一个空间无法适从。我定的规则，加上别人的暗示，会让我找到一个出发点。我做的东西，本来就是无相的，它没有一个固定的样貌风格，不用担心。这样一来，每一次尝试，你的世界总是会被刷新，习惯会被现实不断修正，不会顺顺当当安安全全地下去。这也是艺术吸引人的地方，也是我自我设置的艺术程序。
我希望把自己放在一个不断变动的局面里，只有这样才能抓住某种东西，而不是在一个安全的环境里，没有后顾之忧地找什么。就像只有在流水里面，水草才能抓住些东西。