图一图二图三图四
伴随着文人画的兴起，当书法之“写”与绘画之“画”的关系被强调之后，绘画中的“写”的问题就变得越来愈重要了。“士人画”的倡导者苏轼说“诗画本一律，天工与清新”，他除了技法上的考虑，还应有抒发性灵，乃至对于诗、画“意境”方面的考虑。元赵孟頫更是将前者予以明确，提到“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。等到清代郑板桥、清末赵之谦、吴昌硕、齐白石，皆是此观点的践行者，他们的书风很大程度影响了其画风。
书法和绘画的工具皆为笔墨纸砚。落笔于纸。笔行，书法出，绘画显。在笔、纸接触的一霎那，以及随之所留下的痕迹中，艺术家的素养，乃至个性特征暴露无遗。甚至可以说，正是对笔和纸关系的多年经营中，书法家和画家构建了自己的艺术世界。所以说：写，不仅是一个动作，也是一种存在状态，更是一个文化姿态。
国画家王璜生向来以传统国画示人，但其近期的“游象”系列作品的创作将“写”进行了纯粹化。非但抛弃了具体物象，也抛弃了意象。笔在纸上行，或如高古游丝，闲淡典雅;或如尖锥画沙，艰涩枯劲;或如行云流水，轻盈飘逸。线条从物象描绘中解脱出来，或密集结体，或穿插游走。或加淡墨晕染，或加点墨造势。画面气韵鲜活，生机盎然。自此王璜生画风焕然一新，让观者目不暇接，慨而叹之之余，禁不住细思量：这一绘画风格的由来和价值。
元代画家朱德润曾画有《浑沦图》(见插图1)。该画左方画有一坡石虬松，枝干似龙爪。另加藤蔓盘缠松干，游丝飘向空中，右画一圆圈。画中的“藤蔓”、“游丝”、“圆圈”的画法与王璜生的“游象”系列作品中的线条风格有颇多相似之处，“圆圈”又和王璜生“游象”系列作品中的“圆”颇多暗合。这是巧合?还是穿越时空的必然?笔者更相信看似偶然后面的必然。细想起来，理由有二：一是国画线条本身就有独立的审美特征。朱德润非不能也，在当时语境下，是不为也。不过是通过《浑沦图》偶尔展现了线条独立的审美特性，这一“展现”因其不和时风的“奇”，的确引起了后世的颇多猜测，并将猜测题写在了这张画上;二是王璜生的系列作品题目——“游象”，正暗合了朱德润《浑沦图》的题目“浑沦”和题跋：“浑沦者，不方而圆，不圆而方。先天地生者，无形而形存;后天地生者，有形而形亡。一翕一张，是岂有绳墨之可量哉!”。朱德润通过“圆”具体化了“浑沦”，王璜生正是游走在“象”之中，圆圈散开，弥漫，也是自然之事。
当然，上面所说的“由来”是笔者所做的联系，并非王璜生模拟朱德润的事实。历史得以在当代展现，往往是高度之上的“偶遇”，而非时间前后意义上的跟随，这正是文化脉络延续的奇妙之处。除了笔者所找出的美术史上的契合，王璜生的创作和他自己以往的创作有什么联系呢?
在王璜生早期的“天地”系列作品中，尤其在描画“天”时，“写”出的圆圈化的线条已经频频出现。“天”上漂浮着的自由的线条浑然一体，尽管还与整幅画面相协调，但已表现出独立的可能性(见插图2)。在“悠然”系列作品中，王璜生的笔势已经预示了新近这批“游象”系列作品的出现。细看“悠然”作品(见插图3)，尽管表现的是松柏怪枝，但笔墨已经基本上脱离了所描绘的物象，笔力苍劲，“写”自身的特征已经呼之欲出。随之，王璜生创作出“游象”系列作品，也就在情理之中了。
与同样国画背景的李华生做一比较，可以看出王璜生创作的更多特征。两者皆从传统国画创作进入了抽象创作，并同样把传统国画的“写”进行了抽离和纯粹化。不过李华生更多地将“写”格式化，仪式化，画面以横竖线组成的“格子”为特征。王璜生则将“写”行动化，生活化，画面中的线条鲜活奔放，生气盎然。
新世纪以来，抽象创作多呈现出仪式化、格式化的倾向(集中体现于“极多主义”和“念珠与笔触”两个展览)。在这样的语境下，王璜生新近创作的价值不容忽视。由于作品尺幅较大，再加上线条运动方式的特殊性，王璜生的“写”使身体(较前者)有更大幅度地介入，具有了行动意义的价值。这就使他在时下拓展了“写”的外延，增加了“写”的内涵。如果联系到上文所说，“写”本身是一种生存状态，文化姿态，也就可以理解，何以王璜生除了艺术家身份之外，还是一位出色的美术馆馆长，著名的国际策展人。
因此，王璜生的“写”，更不仅仅是一个动作。