西递村系列之三40×50cm水印版画1989年
西递村是皖南古民居中的一个村落，交通的闭塞使这里保持着久远而古老的神秘气氛，一座座建筑群仿佛是一件件古文物，诉说着历史的变迁，显现出民族文化的沉淀。
我在对客观景物的深层体验中，着力去把握一种具有广博内涵的总体印象，并以此为参照，去辨识西递村之外这个时代生活的本质。我一次一次地去皖南，几乎走遍了那一带所有的村落。每当我从现代生活中步入这一片恬静、古老的村居，它所呈现出的古朴、典雅、沉静之美总使我震动。斑驳的马头墙，低矮倾斜的木屋、石雕、精窗、斗拱、飞檐包容着无限的内涵，当我将全部身心沉浸在冷峻、肃穆的意境之中，那十分熟悉的孤独、恬淡之情便轻轻地袭来。世俗的愚昧、纷扰、人际关系、社会网络和由此而引起的种种烦恼都消逝在一片宁静之中，从心底里升腾起舒心的旷漠之感……这种生活琐细的体验和自身特殊情感的注入，呈现出一种真实，并折射出艺术家的情感本质，当这种情感本质和时代生活的总体精神相触碰，便将创作引向更为深层的思索。我希望将这一切用绘画表现出来，于是便产生了《西递村系列》水印版画的探索。我之所以用“西递村”这一实际存在的村落命名，是因为我体会到生活的真实和时代的真实之间的荒诞意味。地方风情绘画近年来渐渐在画坛上显现出特有的风采。画家们不厌其烦地去描绘土墙、老屋、破船、磨盘、民间图案、少数民族的金银饰物，其中不乏佳作。可是，在这不经意然而却十分认真的描绘中，一种新的“模式”叉开始风行。这一类作品往往忽略了画家自身特有的情感本质的参与，忽略了和时代总体精神同步运行和把握，作品传达的往往只是一种约定的审美意识和情感，个性渐渐隐没在复杂客观物象的背后。此时似乎谁找到了“地方特产”的不同谁就发现了生活并反映了时代。当然，这种生活表象特征的发掘无疑是很重要的，但由于过分地强调却使这一做法偏离生活的本质甚远。
“我们长期强调并以此为荣地深人生括反映时代，常常由于对它过分强调而反倒只注意强调本身和偏于一隅，而此事的原始内容及总体精神却被‘强调’本身所偷换……对局部现象发现的满足及兴趣难免使创作留在浅层次、琐碎、玩弄小情趣的狭窄樊篱中”。(徐冰《艺术笔记》)
我以为客观物象本身，应当只是传达作者情感的媒介，作者之所以选择这一特定的媒介，是因为它引发了埋藏于作者意识中的特殊情感倾向又取决于画家的个性、气质、生活经历、审美偏爱，取决于对生活深层的揭示以及由此而产生的思维观念。因而把握时代生活和时代文化的总体精神，在对客观生活体验的情感沉淀中，不断完善这一倾向的追求。当然，这是一个不断升华和超越自我的过程，在早期的作品中还残留着那些繁琐的客观生活痕迹，皖南民居的恬美环境，可是当我完全沉浸在强调主观情感和物象的对话。并以此为参照去辨识时代生活的总体内涵时，这种主观情感的参与成分愈来愈强烈，甚至显得过于专断。这种不断强化的追寻，使得作品中呈现出一种冷峻、空寂的氛围，大的直线概括了繁琐的细节，零散的世界变成错落有致的整体。整块的几何形状的黑并非有理地分割着写实倾向的画面。在并非真实的环境中，成群的皖南民居出现在黑的天幕下和地平线的尽头，位居画面中轴对称的台阶不断地向上延伸(它保证了人性的永恒存在)，一缕神秘的光投射到带有门罩(徽派建筑门头装饰)的墙面上……画面传达的是一种冷峻的伤感，一种痛苦的虔诚，浓重的古老风情似一阵低沉浑厚的乐章消逝在天际，留下是黑、是空寂、是一片神秘而优美的静谧，并由此产生出对观者精神的控制，我希望这无指向的控制能留给观众更多欣赏的余地。
苏珊•朗格在《艺术问题》一书中指出：“艺术是一种技艺，是一种能将人的情感本质显现出来的形式。”这种情感所包含的应当是画家自身感情的真实和这个时代生活的真实。并以此去把握时代的总体精神，我想所谓作品的个性和现代意识是应取决对以上问题更为深层的关注。
在水印版画的技法探索中，我大量采用了各种材质制版，使之产生丰富多变的印痕，并以此区别于日本、江苏、黑龙江水印版画的一些特色。我以为版画的实质无非是将平整的表面，通过种种手段使之产生能够印的痕迹，经过手工或机械印制到画而上。在这其中能够转印的痕迹应当是版画独具的艺术语言，非画笔所能替代，而水印版画的印制过程的自由及可控性，又能使种种痕迹产生特殊的肌理效果，印制过程中干湿交替，凹凸交替，种种技法的重叠变换，似乎使版画的印刷之美达到无比自由的境地，从而增强丁作品的视觉感染力。但应当注意到，所谓技法的创新，应当同样是一种情感本质的需要，为创新而创新的技法，为技法的技法，必然使技法游离于作品艺术内涵之外，显得矫揉造作。
我在创作《西递村系列》的过程中，逐渐摸到了和自己个性、气质、情感相关的一种艺术倾向，这种倾向并不是由于故意而产生的，因为它真正地生发于对生话的深层体验中，并和时代文化的总体精神相吻合。我将沿着这一倾向向前发展。(原载《美术》1990年版)